BOSSE (A.)


BOSSE (A.)
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BOSSE ABRAHAM (1602-1676)

Appartenant à une famille calviniste de Tours, Abraham Bosse vient s’établir à Paris très jeune et, sans ses démêlés avec l’Académie, nous ne saurions que très peu de choses sur la vie de cet artisan laborieux, père de dix enfants qu’il dut élever selon ses principes de protestant doctrinaire. À vingt-sept ans, Bosse se fait connaître par la suite de La Noblesse française de l’Église , d’après Saint-Igny (1629). À cette même époque, il devient l’ami et le collaborateur de Callot, pour qui il exécute les bordures des deux Sièges . Ensuite, il ne cesse de produire. L’œuvre de cet artiste robuste, compositeur fécond mais sans imagination, est abondant; il a gravé environ mille cinq cents pièces lui-même et une trentaine furent exécutées d’après ses dessins par d’autres artistes.

Les mœurs, les costumes, les travaux et les plaisirs de son temps nous sont connus par ses gravures mieux que par aucun autre témoignage; les décorateurs et les costumiers puisent autant que les historiens, les romanciers et les dramaturges dans cette mine de documents véridiques et complets. Ce didactique affirme sans cesse, ce qui ne laisse pas d’alourdir l’ouvrage; il ne s’autorise jamais la moindre évasion, il se domine, comme il tient bien en main sa pointe et le sujet qu’il traite. La Mort de Lazare ou Les Vierges folles sont réalisés avec le même esprit positif que l’Imprimeur en taille-douce . Les scènes de l’Écriture sont empreintes du même réalisme que les autres; les personnages et leurs décors sont ceux du XVIIe siècle, qu’il restitue avec une précision de détails scrupuleuse. Ce peintre de la société, de la bonne société, bourgeois huguenot, réaliste et moralisateur, était fait pour trouver audience dans un pays amoureux du juste milieu. Dans ses compositions, dont la vérité rappelle les maîtres hollandais, «il représentait ce qui se passe tous les jours dans la vie civile, et cela d’une façon naïve, si vraye que l’on ne peut guère rien désirer de plus intéressant» (Mariette).

Ce n’est pas seulement dans les représentations des cérémonies, des des usages et des aspects du Paris de son temps (Le Mariage à la ville , Le Bal , La Galerie du Palais , L’Infirmerie de la Charité ) que l’artiste se montre observateur attentif de la réalité; quand il traite les allégories, les paraboles, les sujets édifiants (Les Cinq Sens , L’Enfant prodigue , Les Œuvres de miséricorde ), il renouvelle avec un rare bonheur tous ces vieux thèmes en leur donnant le décor et les costumes qu’il avait sous les yeux. Toutefois, chez son maître Callot, les visages sont plus expressifs, les drapés amples et naturels, les petits paysages des fonds opposent leur finesse argentée aux larges tailles des personnages. Bosse, lui, a pratiqué un art réfléchi, surveillé, toujours égal.

Grâce à Abraham Bosse, toutefois, les enseignements de Callot resteront fixés par un ouvrage de premier ordre, Le Traité des manières de graver en taille-douce (1645), dans lequel il codifie les raisons du talent. Mais ce n’est pas seulement au titre de graveur que Bosse a laissé une trace dans l’histoire de l’esthétique: ses efforts en vue d’imposer une certaine conception de la perspective, et ses démêlés avec l’Académie royale de peinture et de sculpture signalent un tournant important dans l’évolution à la fois technique et sociale des arts du dessin. Introduit dans la toute nouvelle académie dès 1648 pour y enseigner la perspective, il y prôna, avec un enthousiasme pédagogique rare en ce lieu, une méthode élaborée à partir des théories mathématiques de son maître, le géomètre Girard Desargues, méthode qui visait à asseoir le rendu perspectif non sur la subjectivité de la vision humaine, mais sur l’objectivité de la nature, garantie par la raison (Traité des pratiques géométrales et perspectives enseignées dans l’Académie , Paris, 1666). À la fois rationaliste et universaliste, une telle conception, qui s’apparenterait à une éthique de la représentation scientifique beaucoup plus qu’à une esthétique de l’expression artistique au sens moderne du terme, convenait parfaitement aux efforts déployés dans les premières années par les académiciens pour légitimer la promotion des arts du dessin grâce à la caution de disciplines «libérales» — les mathématiques notamment. Mais l’exclusion de Bosse en 1661, que ne suffit à expliquer ni sa position doublement dominée (en tant que graveur et en tant que protestant) ni son intransigeance, signale un renversement doctrinal dans la deuxième génération académique, où l’on cessera désormais de privilégier la stricte observance des règles qui mettaient les peintres sous la dépendance des géomètres tout en s’avérant insuffisamment distinctives dès lors que l’enseignement académique était en mesure de les délivrer uniformément à tous ceux qui le suivaient. Abraham Bosse (ce «caillou dans le soulier du grand siècle», selon l’expression de G. Hanoteaux dans sa Préface au livre d’A. Blum, A. Bosse et la société française du XVIIe siècle , A. Morancé, Paris, 1924) apparaît ainsi comme la victime d’une réaction à la réduction mathématique de l’univers pictural, corrélative d’une rationalisation objectiviste de la représentation dont il resta toute sa vie, à travers le problème de la perspective, le propagandiste fervent, mais de plus en plus marginal.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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